Skip to main content

En teaterhistorisk blick på impro

Blogginlägg   •   Maj 20, 2016 10:15 CEST

Karin Helander

Karin Helander är professor i teatervetenskap och vice rektor vid Stockholms universitet. Hon har ett förflutet som skådespelare i den legendariska frigruppen Teater 9 och recenserar teater i Svenska Dagbladet sedan många år. Hon har också skrivit flera böcker: Från sagospel till barntragedi – pedagogik, förströelse i 1900-talets svenska barnteater, Det ska åska och blixtra kring vår teater – Stockholms stadsteater 1960-2010 (tillsammans med Leif Zern) och En teater för alla sinnen– 30 år med Orionteatern. Det här är en förkortad version av Karin Helanders mini-föreläsning inför det panelsamtal med Helge Skoog, Simon Norrton och Martin Geijer hon också ledde i samband med boksläppet av »Keith Johnstone – en biografi« i december 2015.

IMPROVISATIONSTEATER

Improvisation är ett brett begrepp som täcker pedagogiska metoder, arbetsmetoder i en konstnärlig process, som medel att undersöka situationer, karaktärer och relationer i ett repetitionsarbete, och som konstnärliga uttryck, en egen genre: improvisationsteater.

En minsta gemensamma nämnare, ett embryo till definition, är att man låter det oförberedda styra, att skapande och återgivande sker samtidigt i ögonblicket, att improvisatörens fantasi, kreativitet, uppfinningsrikedom genast omsätts i uttryck.

Letar man efter den teaterhistoriska bakgrunden hamnar man i den romerska atellan-farsen för drygt 2000 år sedan. Medeltidens gycklare reste runt med improviserade narrspel. Från båda dessa håll går rottrådar till commedia dell´arte, den populära teaterform som har efterföljare också i den svenska teatern på 2000-talet. Commedia dell´arte var ingalunda helt spontan utan tvärtom bunden i en form med bestämda regler. Replikerna improviserades fram efter ett scenario, man arbetade med standardmotiv, typer och roller som återkom och varierades.

Skådespelarna skulle alltså improvisera dialoger och repliker – och man hade lazzi, komiska intermezzon, sketcher, danser, sånger. Varje skådespelare hade sitt eget förråd av lazzi, repliker, akrobatiska tricks som hen sedan använde efter behag och situation. Commedia stod och står för en slags virtuos improvisation med starka plastiska uttryck som kräver disciplin och träning.

Om man tittat på den svenska teatern i modern tid – under efterkrigstiden de sista 60-70 åren – så är den realistisk-psykologiska teatertraditionen stark och har ofta betraktats eller fungerat som normen. En betydelsefull regissör, pedagog och teaterteoretiker i denna tradition både här och i hela den västerländska kultursfären är Konstantin Stanislavskij som vid 1900-talers början i Moskva tog upp begreppet improvisation (även om han ibland kallade det för etyd eller övning) i sin träning för skådespelare.

Detta kan verka paradoxalt eftersom han till stor del förbinds med psykologisk realism, men han arbetade medvetet med det improvisatoriska som led i arbetsprocessen, som medel i skådespelarträning för att träna fantasi och återskapa rollens liv för att ge impulser till rolltolkningen. Han hämtade inspiration både från commedia dell´arte och barns lek. När man läser olika dramapedagoger och även Keith Johnstones bok Impro hänvisas ofta till Stanislavskij.

Begreppet improvisation dyker också upp i utbildningssammanhang på 1960-talet i Sverige och har i skiftande omfattning funnits på skådespelarutbildningen sedan dess. Men skådespelare som utbildats på Dramatens elevskola berättar hur man i Stanislavskijs anda fick göra korta improvisationer/etyder redan på 1940-talet. Med 1960-talet kom improvisation på skådespelarutbildningen mer att handla om elevens uppfattning om känslor, reaktioner, koncentration och kommunikationsförmåga.

Ett lyft för improvisationen kom med gruppteaterrörelsen i slutet av 1960-talet och i början av 1970-talet med Narren och Fickteatern. I boken »Narrenövningar – för teatrar och andra skapande kollektiv« från 1971 kan man läsa om hur det arbetades med kollektiva improvisationer. »Den övning där allt vad vi tränat (avspänning, kontaktövningar, trygghetsövningar etc.) kan tillämpas och prövas är den dramatiska improvisationen” och man skiljer på »fullständigt fri improvisation« (inget är överenskommet på förhand, inget uppgjort ledarskap), »förberedd improvisation« efter vissa förutsättningar och »ledd improvisation« där man har en ledare som styr utanför den improviserande gruppen (t ex en regissör). »Uppspel« ett improviserat förlopp som kan upprepas med variationer som leder till föreställningar. Man använde improvisation både som pedagogisk metod, som del i teaterprocessen och som konstform – kanske också med sociala och terapeutiska funktioner.

För frigrupperna var improvisation ett nyckelord. Redan på Fickteater-tiden var improvisation en metod att svara mot publikens – och särskilt barnpublikens – behov och reaktioner. Jag minns det själv från Teater 9. Jag påmindes om detta när jag skrev boken om Orionteatern och deras dagslånga improvisationer som led i arbetsprocessen:

Skådepelaren Lena Strömdahl som jag intervjuar i boken berättar: »Vi använde de saker som fanns på teatern. Vi kunde hitta på vad som helst, det var en frihet i det«. Improvisationerna tog sig olika uttryck beroende på vilket underlag som fanns: »FörSkrattmänniskan skulle vi förhålla oss till själva lokalen, ta in rummet och till Pygmalion så tog vi fasta på själva situationerna i pjäsen. Under repetitionerna av Strindbergs Till Damaskus arbetade vi mycket med dans och rörelser. För Råttoperan grävde vi i hörnen och letade efter råttan inom oss. Woyzeck så berättade vi själva historien på många olika sätt: i boxningsring, över hela lokalen och så vidare tills vi hamnade i den lilla koncentrerade smatt som blev spelplats till slut«.

Under repetitionerna av Rotschilds fiol(1986) arbetade man länge med att utforska sceniska situationer helt utan text. Margareta Sörenson formulerade i en artikel i hur det »kan bli glada repetitionsdagar när idéerna ger varandra och kaffepausen blir som en fest. Andra dagar blir omtagningarna som att tugga gammal kall gröt. Och så alla dessa försök, som kanske bara går i papperskorgen.«

Improvisationen nådde också institutionsteatern – exempelvis Stockholms stadsteater via Johnstone. Skådespelaren Helge Skoog initierade och var starkt drivande i en grupp skådespelares arbete med improvisation och teatersport. Det var på Unga Klara han mötte den kanadensiske improvisationsgurun Keith Johnstone. Man läste Keith Johnstones Impro(som sedan kom på svenska 1985, med förord av Osten) inför arbetet med den anarkistiska skolpjäsen Fläskhästarna (1981), översatte man övningar direkt ur boken och prövade på golvet.

Man bjöd också in Johnstone till ett seminarium kring improvisationer – till exempel statusövningar – som hjälpmedel i repetitionsarbetet. Iwa Boman minns Johnstones seminarium: »Vi satt i en ring på golvet och det första han sa var ’Most people are experts on a dull life’ – och redan där hade jag kunnat gå med honom till världens ände. För så är det ju! Man bar med sig hans tankar om teater sedan, hur man censurerar. Att man inte behöver vara så ängslig att komma av sig, man kan vara mer närvarande i nuet. I improvisationen behöver man inte planera, om man gör bort sig är det ingen som tycker det är pinsamt om man inte straffar sig själv. Om man kan skratta åt sig själv, kan andra också tycka att det är rätt så kul. Det är alltid roligt i improvisationssammanhang att det finns en liten osäkerhet, att allt inte är helt kontrollerat. Man kan släppa kraven på sig själv och tänka på att ens kamrat ska ha det kul. Och han har också sagt: ’Be average’ – Var medelmåttig! Man kan inte sätta sig med ett blankt papper och tänka att man ska skriva något otroligt roligt, man får börja med att bara skriva det man kommer på, då får man tillgång till sin kreativitet.«

Keith Johnstone regisserade också en uppsättning på Stora scenen, som emellertid enligt Helge Skoog inte ens blev ett intressant misslyckande utan snarast en katastrof. Pjäsen var Tjechovs Måsen (1991) och i ensemblen fanns Skoog som Trigorin. Man arbetade – naturligtvis – med improvisationer, men arbetsprocessen gick snett, idéerna om publikkontakt föll, och enligt Skoog så tänkte Johnstone »att man som regissör inte ska svara på frågor, men det gör skådespelare nervösa«. Iwa Boman minns att Johnstone från början ville göra Måsen på ett nytt sätt: »Han tyckte inte vi behövde ha bestämda scenerier. Öppningsscenen är bland det svåraste som finns i världsdramatiken att gestalta; en samling människor som bara väntar. Det är jättesvårt att göra levande. Men han tyckte att vi inte behövde veta var vi skulle stå eller hur eller när man skulle säga repliken, för det vet man inte i verkliga livet heller. Och det fungerade ju inte. Han hade svårt att fördjupa arbetet. Alla i ensemblen hade inte jobbat med honom tidigare, så det blev också olika sorters teatersyn som kolliderade. Några tyckte det var kul, andra blev galna. De flesta skådespelare vill verkligen ha kontroll och känna att det är underbyggt, särskilt om man ska göra en klassiker. Till slut blev det ohållbart.« Det talades om nedläggning, men premiären sköts fram en dryg vecka. Regihjälp tillkallades, Stefan Böhm och Ralf Långbacka fick gripa in. I programmet anges att de deltagit i arbetsprocessen som rådgivare. Längst bak står också, en aning uppgivet eller kanske ironiskt, följande rader av regissören: »Although improvisation has been used in the rehearsal process the performances are not improvised and will be the same each time.«

Pia Johansson menar att förmågan att improvisera är typisk för Stockholms stadsteater, och att de erfarenheterna är av fundamental betydelse för hennes arbete som skådespelare: »Vi hade Johnstone också. Grunden i improvisation är att bejaka alla förslag, att vara öppen i sinnet, att vara i nuet. Det är skådespelarens största konst, ögonblickets konst, att vara här och nu, inte blicka framåt eller bakåt; att hitta tekniker så man kan låsa upp sina kollegers rädda eller spända förhållanden. En rädd skådespelare är aldrig kreativ, man måste få sin motspelare avspänd, man måste slappna av så att idéerna kan komma upp – för man kan använda och utveckla alla idéer. Det finns ingen hierarki eller statustänk i improvisation. Jag har nog själv blivit en mer orädd skådespelare tack vare impro. Sättet att tänka och vara i nuet är viktigt i all dramatik. Man måste alltid jobba med det material man har för dagen. Publiken är alltid ny. Man måste vara fullständigt närvarande i ögonblicket, utan kontrollbehov, utan att planera eller straffa sig själv eller sin kollega.«

Det var alltså Suzanne Osten som introducerade Keith Johnstone på Stockholms stadsteater, genom Unga Klara. Hon använde sig av Johnstones improvisationsövningar som medel i repetitionsarbetet och ibland vinklade hon in dem i psykoanalytiska perspektiv. I arbetsprocessen med dubbelprojektet för barn och vuxna, Niklas Rådströms Hitlers Barndom I och II, fördjupades Johnstones statusimprovisationer för att belysa makthierarkier mellan barn och föräldrar och tematiken om barnets absoluta utsatthet.

Improvisation, som är en gemensam grundbult för flera av de skådespelare som jag talat med, uppfattas delvis som något som kan karaktärisera en viss (eller vissa) spelstilar som förknippas med Stadsteatern, men som inte alla på teatern, åtminstone inte tidigare, ansett vara »riktig« teater. Skådespelare från den här tiden har sagt: »Någon sa till mig att inte improvisera, att det inte var bra för min karriär, att improvisatörer inte kan vara innerliga. I början med teatersporten ville alla vara med, men vi som sedan ville utveckla det blev avrådda. Men man kan ju vara både rolig och allvarlig.«

Johnstone nådde också dramapedagogiken. Han blev en improvisationsguru med sin betoning på intuition, spontanitet och lek, och att komma i kontakt med sina associationer utan censur. Hans begrepp blev legio: status, blockering, och acceptans.

Kommentarer (0)

Lägg till kommentar

Kommentera